Паралогии
Но в целом в чеховских интертекстах фильма не ощущается иронии. И дело не в «константе русской жизни», а в том, что в драматургии Чехова авторы фильма разглядели аналогию своим собственным попыткам выстроить художественные отношения с пустотой. В уже многократно цитированном выше пресс-релизе Сорокин почти дословно повторил характеристику чеховской эстетики, впервые проартикулированную Дмитрием Приговым в послесловии к одной из первых изданных в России книг Сорокина:
Чехов и новый для меня киноязык функционировали как зеркала для художественного отражения десятилетия. Чехов всегда описывал мир на вершине вулкана, где герой ходит по тонкому слою лавы, которая только что застыла и под которой бурлит русская жизнь. Чеховские герои чувствуют это бессознательно, но не понимают своего положения. Поэтому они живут как во сне: они ощущают, что должно произойти нечто такое, что изувечит их личную историю. Герои «Москвы» тоже оказались в мире, который вскоре аннигилирует их личную историю. Поэтому они проживают каждый день, как если б это был их последний день. <…> Этот фильм напоминает мне сон: он о людях, которые живут в пространстве снов [891].
Сходно характеризует общую атмосферу фильма известный кинокритик Елена Стишова:
Без разделения на генерации Александр Зельдович воплотил на экране свое переживание переходности, постсовременности как невосполнимой душевной утраты чего-то, чему нет имени. Нет, ностальгии по прошлому никакой. Только вот настоящее всех шестерых персонажей — как бы это сказать? — беспросветно, что ли. <…>…Шесть персонажей, при том что все вроде бы при деле, занимаются бизнесом, любовью и даже женятся, иными словами — предъявляют все признаки полноценной жизни, тем не менее пребывают в каком-то кататоническом оцепенении — они спят наяву тяжелым русским сном, если цитировать Владимира Сорокина [892].
Значит, в фильме все получилось именно так, как задумывали его авторы?
Данная в статье Стишовой характеристика действительно очень точно отражает то, что происходит с героями фильма, и то, как сыграны их роли. Все, кроме Льва, живут в ирреальных декорациях, заслоняющих их от пустоты. Особенно выразительно это сыграно Татьяной Друбич — Ольгой, стареющей девочкой, боящейся льда и страшилок «про черную-черную комнату». Сама Друбич, кажется, настолько верит в то, что аутичное существование ее героини соответствует идеальному бытию, что невольно заражает этой верой и зрителя. В прошлом живут Ирина и Марк, и только при воспоминаниях о том, как они были «золотой молодежью семидесятых», оживляются их лица. Правда, когда рвется единственная нить, связывающая Марка с реальностью, — любовь к Ольге, — он решает, что сновидческой жизнью жить далее не может, и кончает с собой. Майк, — казалось бы, такой деловой, напористый, агрессивный — сомнамбулически говорит о женщинах-бабочках, произносит утопические речи о возрождении школы русского балета, — не желая замечать, как в это время решается его судьба.
Но в изобразительном стиле фильма, как и в чеховских интертекстах, можно ощутить не только дыхание пустоты. В них есть и взрывная энергия: ведь цветовые композиции Ильховского (с частым присутствием кроваво-красного) отсылают то к супрематизму, то к постимпрессионизму, то к абстрактному экспрессионизму, когда предметы и огни расплываются в «абстрактные» цветовые узоры. И чеховские мотивы с неизбежностью влекут за собой исторические ассоциации: и мы, и герои фильма хорошо помнят, где именно до смерти натрудятся мечтательные Астров или Вершинин — в ГУЛАГе.
Эту страшную энергию проявляет в стиле фильма музыка Леонида Десятникова, одного из самых ярких представителей постмодернизма в современной русской музыке (впоследствии он написал по либретто Сорокина оперу «Дети Розенталя»), и в особенности песни, которые Ольга — а вернее, поющая за актрису великолепная джазовая певица Ольга Дзусова — исполняет в мамином ночном клубе. Основанные на советских героических шлягерах («Заветный камень», «Враги сожгли родную хату»), они сдвигают соцреалистические гармонии и освобождают звучащую в оригиналах тему утраты от каких-либо социальных коннотаций. С другой стороны, как точно написал Юрий Гладильщиков, «Ольга исполняет их [песни], получая удовольствие от звуков, от модуляций, от вкуса отдельных слов, но совершенно не улавливая общего смысла. И правильно: произошел сдвиг, и общего для всех смысла больше нет» [893].
Эти песни становятся своеобразным автореферентным камертоном всего фильма: утрата, о которой поет Ольга, выражается именно в том, как она поет. В ее отношении к исполняемой музыке рассыпается не только давно уже бессвязная соцреалистическая «железная гармония» (X. Гюнтер), но — и в первую очередь — нарушаются и смешается какие-то привычные, фундаментальные связи между словом и голосом, между смыслом и звуком, между значением и формой — и странная, болезненная красота возникает в этих разрывах и диссонансах. Исполняемые ею песни формируют взрывной гибрид, казалось бы, несовместимых музыкальных языков.
Аналогичные взрывные гибриды — между авангардом и «Культурой Два», между постимпрессионизмом и постсоветской роскошью — осуществляются и в цветовых решениях Ильховского, и в том, как чеховские интертексты окрашивают постсоветскую символическую афазию, вбирая ее в себя и одновременно оттеняя.
Существо этой взрывной гибридизации, на мой взгляд, наиболее точно выразила Е. Дёготь: «Все это замечательно проинтонировано композитором Леонидом Десятниковым, чья музыка, в которой срослись Блантер и Моцарт, шепчет и вопиет о том, что синтез, родство, единение — это вовсе не счастье (как принято считать в Москве), а огромная боль» (курсив мой. — М.Л.) [894].
Боль и потенциальный взрыв, скрытые в гибридизации дискурсов и стилей, составляют существо художественного языка фильма. Как писала З. Абдуллаева, «косноязычный (но лучше сказать, „упертый в своей атональной композиции“) драматизм „Москвы“ — от подлунной панорамы города, снятого с вертолета, до чрезмерной долготы песен, бесстрастного актерского существования или неуравновешенного (метрономом) зазора между текстом, настроением и атмосферой кадров — раздражает. Но это раздражение будирует наше восприятие „пустого пространства“ уже не как цитаты из Питера Брука, а как подсознательно точную ориентацию на местности» [895].
Остранение или нарочитая «холодность» нужны этому языку для того, чтобы передать дыхание пустоты и при этом еще стать чем-то вроде анестезии — уберечь от навязываемой пустотой индифферентности. Этот язык, основанный на взрывных гибридах, возникая из сплава визуального ряда, музыки и действия, осязаемо воплощает альтернативу той негативной медиации старого и нового, интеллигентского и новорусского, западного и советского, которую олицетворяет победительный Лев (и за которым, если смотреть из сегодняшней перспективы, уже мерцает будущая стилистика путинского правления). В отличие от стратегии Льва, эстетика авторов «Москвы» не стирает противоположные смыслы, а сохраняет их, сопоставляя в напряженном взаимодействии. Это взаимодействие, в свою очередь, резонирует с глубинными конфликтами повседневного — рутинизированного и опустошенного — состояния постсоветских культуры и сознания. Взрывные гибриды, формирующие стиль «Москвы», важны не только как действительно «новый московский стиль», но и как не декларативный и не дидактичный ответ авторов фильма на не произнесенный, но с необходимостью возникающий сегодня вопрос о том, насколько фатальна победа Льва в фильме (или Путина — в России), насколько неизбежно торжество пустоты?
Глава четырнадцатая
«Я» в кавычках (маленькая дилогия)
Поворот к нон-фикшн стал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов [896]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин [897]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров [898]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник — Илья Кабаков [899]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев [900]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор [901].