Паралогии

Детство оказывается той областью, где граница между мифом и китчем совершенно неощутима. Хотя Брускин знает о том, что детство делает безобразно-безличный китч своим, интенсивно индивидуализированным мифом. Никакой Рембрандт не сравнится по эмоциональному эффекту с рисунком на любимой чашечке трехлетнего ребенка — он, этот рисунок, непрерывно оживает, вторгается в игры и сны, а кроме того, понятен и важен только и исключительно ребенку: эта картинка навсегда отпечатается в бессознательном, задавая модели для последующего восприятия. Китч оборачивается приглашением в мир мифов — тех самых, от которых уже никогда не удастся уйти.
Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой («Самая любимая», «Свидание с птицей»). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от «толстовской» романтической иронии. Ведь в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина — тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно переосмысливает китч как визуальный, а в книгах — и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в «Мысленно вами») аналог мифа. Иными словами, его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и самоироничное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча. Вот почему столкновения советского идеологического штампа с образами, выросшими из иудаистической мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так, скажем, в одной из недавних серий Брускина «Коллекция археолога» скульптуры, напоминающие фигуры из «Фундаментального лексикона», и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина («На краю», «Лунный свет» и др.) — выполненные в одной и той же «садово-парковой», то есть китчевой, стилистике, — появляются в виде руин: у них отколоты фрагменты, они явно повреждены временем. И, будучи представлены как руины, они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую, экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма, поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории.
Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (и каждый раз новый) след истории. Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено — «подлинное» или «фальшивое».
Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение — или, возможно, саморазрушение скульптуры во времени. Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 1920-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией: «в аллегории „смертная маска“ истории простирается перед взором зрителя как окаменевший, доисторический пейзаж» [938].
Барочный культ руин, по Беньямину, представляет собой «преобразование предметности в истинность, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина» [939]. По-видимому, следуя этому же принципу, Брускин создает аллегорию идентичности — личной или коллективной — в виде руины, то есть следа разрушительной работы истории и в то же время ее памятника — «по ту сторону смерти».
Открытого для интерпретаций — и в то же время застывшего в своем отсутствии.
Еще один взрывной гибрид: между отсутствием и памятью, между «своим» и «чужим», между китчем и мифом, между интимным и безличным.
Автопортрета в трилогии не получается. Вернее, получился невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений «портретируемого» с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется им как «своя». Автопортрет, состоящий из разрывов и пробелов, развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета и, говоря шире — о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (новой или старой).
 
К такой эстетической модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма к Брускину: «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие…» (ПП, с. 79). В своем письме Бенуа говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации — не от него ли зависит успех автопортрета?
В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждает его приверженность барочной аллегории («в примате… фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположной символу» [940]), но и оказывается словесным эквивалентом руины. Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра и времени: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, арками, сквозняками, провалами — тем, чего уже нет, фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл — как след отсутствия.
Взрывной принцип «построения» идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти о детстве, оказывается, таким образом, метафорой истории — и, вероятно, не только советской.
«Это искусство небезопасно»
Выше уже говорилось о том, как в первой книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге «осколочные» верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность — лишь иллюзия? Или наоборот: сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику — даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна, строит связи и отношения — даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия. Сопротивляется истории. Так ли это?
В этом смысле последняя книга трилогии «Подробности письмом» представляет собой кричащий парадокс, — точнее, паралогию. С одной стороны, она наиболее жестко организована — тексты размещены в алфавитном порядке и связаны перекрестными ссылками, книга снабжена предметно-именным указателем — все это обнажает структурный каркас книги, тематизируя структуру — подобно тому, как в Музее Помпиду коммуникации вынесены на фасад здания. С другой стороны, эти связи весьма поверхностны, а алфавитный порядок — как совершенно произвольный — исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика, Брускин в этой книге явно предпочитает внешне изолированные голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами. При усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же практически все герои «Подробностей» уже знакомы читателю по «Прошедшему времени…» и «Мысленно вами», поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две. (Думаю, рано или поздно все три книги будут изданы под одной обложкой, и тогда эффекты их соположения проступят гораздо ярче.)
Хотя алфавитная структура «Подробностей» и намекает на возможность всеобщего упорядочения, в действительности Брускин этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза — будь то автопортрет или логичная картина реального, — причем подрывает никак не трагически, а довольно весело. Прав оказался Д. А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение «Критика». Обращая внимание на хулиганское повествование о Пизанской башне и ее сверхпотентном творце, на комический монолог матерого музейного работника («Носишься по свету: выставки-хуиставки, самолеты-хуёты, таможня-хуёжня, бляшки-хуяшки…» [ПП, с. 291]) и подобное в непосредственном соседстве с «автобиографическими» фрагментами, Пригов приходит к выводу: в третьей книге происходит «разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе „как бы на самом деле“. Так что же, в результате, достоверного остается, коли все — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно… Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой» [941].