Кино Индии вчера и сегодня

  Сильная женщина, слабый мужчина  
Отличительной чертой реформаторского периода было увязывание норм сексуальной жизни колониальной культуры и традиционного индуизма. Как отмечает Ашис Нанди, колониальная культура исходила из того, что мужское начало (пурусатва) выше женского (наритва), которое в свою очередь было выше женского в мужчине (клибатва), в то время как праведность, высоко ценимая в индуизме, включала в себя женское-в-мужском как единое качество. Здесь непросто выявить логику, но вкратце колонизаторы ассоциировались с мужским, а колонизованные – с женским, что можно интерпретировать как кризис маскулинности, рельефно отображавшийся в кино на хинди вплоть до начала 1940‐х. Это нашло свое воплощение в сюжетном мотиве слабого мужчины и сильной женщины в таких разных фильмах, как «Девдас» (1935) П. Х. Баруа, «Сант 7 Тукарам» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала, «Охотница» (1935) Хоми Вадиа – соответственно в «социальном», мифологическом и приключенческом ключах. Слабость Девдаса у Баруа проявляется как упадок мужского, но то же самое совершенно иначе трактуется в «Санте Тукараме», где мужская слабость принимает обличье клибатвы; святой – в силу присущего ему качества человека «не от мира сего» – нуждается в сильной жене, чтобы служить семье. Еще одна группа фильмов с мотивом слабого мужчины и сильной женщины включает такие картины, как «Не ждали» (1937) и «Жить так жить» (1939) В. Шантарама, «Женщина» (1940) Мехбуба Хана – фильм, ремейк которого назывался «Мать Индия» (1956), «Связи» (1940) Н. Р. Ачариа, «Дурга» (1939) Франца Остена, «Качели» (1931) Гьяна Мукерджи. Во многих подобных фильмах в главной мужской роли снимался молодой Ашок Кумар с его андрогинной внешностью. Мотив сильной женщины / слабого мужчины внезапно исчезает около 1942 года; в дальнейшем фильмы с феминными героями или святыми не появляются. Объяснение – японское вторжение в Бирму (сейчас – Мьянма) и аннексия Сингапура, когда была поставлена под вопрос британская мужественность. Резко усилились националистические настроения. Ганди отверг предложения миссии Криппса как «чек на обанкротившийся банк» 8. Началось движение «Прочь из Индии!». Интересно, что в 1943 году появляются два фильма – «Судьба» Мехбуба Хана и «Судьба» Гьяна Мукерджи, где сын порывает со своим властным отцом. В первом его приемная мать, потерявшая рассудок и принимавшая сына за свою дочь, обретает разум и признает в нем мужчину. Именно в это время Ашок Кумар перестает играть главные роли и переходит на совсем иные.
  Накануне обретения независимости и распада страны  
После 1943 года, когда все реальнее становилась перспектива независимости страны, более важное место в Индии начинает занимать мусульманский вопрос, что привело в кинематографе к появлению сюжета, связанного с освещением места мусульманского правления в индийской традиции. Наиболее значительными в этом плане стали фильмы «Тансен» (1943) Джаянта Десаи, «Хумаюн» (1945) Мехбуба Хана и «Шахджехан» (1946) Абдула Рашида Кардара. Исторические фильмы дают ценный материал для понимания того, как общество реконструирует свою идентичность, проецируя в прошлое императивы настоящего; соответственно, возникает базовая оппозиция в оперировании прошлым/настоящим. Эти три картины можно считать историческими, но они же ставят вопрос о положении мусульман в современной Индии. В «Хумаюне» армия Бабура завоевывает Северную Индию, но при этом Бабур благородно возвращает власть принцессе Раджпур и становится для нее «отцом», хотя ее жених князь Рандхир клянется отомстить ему за убийство отца. Оставаясь в Индостане, Бабур не называет себя завоевателем и отказывается воевать против Рандхира.
Лояльность по отношению к будущей самостоятельной нации – ключевой мотив, который сквозит не только в исторических фильмах. Известный режиссер Мехбуб Хан поставил в этот период один из наиболее интересных фильмов на хинди «Драгоценные времена» (1946). Это история о том, как бедный юноша и богатая девушка полюбили друг друга еще в детстве, но отец девушки, не одобряя эти отношения, увозит дочь в город. Юношу воспитывает мать, вдова, которая трудится из последних сил, чтобы прокормить сына и дать ему образование. Повзрослев, он пытается разыскать любимую в городе, их любовь не угасает, хотя мать увещевает сына оставить пустые надежды. Мать стареет и слабеет, а сын забывает о ней, думая только о возлюбленной, пока та не объявляет, что не может принадлежать ему, и выходит замуж за его богатого друга. Мать, лишенная заботы, умирает, сын кремирует ее и поет о том, кто же на самом деле ему близок.
Это, по-видимому, был первый фильм о святости материнской любви, о матери-кормилице (на чем поставлен акцент) как символе матери-земли. Аллегорическая трактовка фильма напрашивается сама собой. Вот его послание: не оставляй родную землю в погоне за богатством. Мехбуб и сценарист Ага Джани Кашмери оба были прогрессивными мусульманами, с тревогой ожидавшими грядущее разделение страны, и фильм читается как призыв к братьям-мусульманам не покидать родную землю. Партию Всеиндийская мусульманская лига возглавляли богатые люди, но за ней следовали и бедняки, и это как раз отразилось в фильме. Трудно было больше сказать о персонажах-индийцах, которые для Мехбуба Хана были прежде всего просто людьми и уж потом мусульманами. Согласно канону кино на хинди представитель этого народа – прежде всего личность, а не исповедующий определенную религию индивид, на чем я подробно намерен остановиться в следующей главе. Фигура святой матери часто появляется в кино на языке хинди после 1947 года в разных вариантах, и связано это с возникновением нации как объекта лояльности. Этот аллегорический аспект массового кино проявляется в фильмах, адресовавшихся аудитории, имеющей общий социальный опыт, и обращавшихся к аспектам общности в национальной общине. Фредерик Джеймисон писал, что, поскольку личная жизнь развивалась в странах третьего мира не так, как в развитых странах, тут все истории имеют публичные коннотации и вольно или невольно становятся аллегорическими, то есть выступают аллегориями самой нации. Аллегория (например, «Путь паломника» Джона Беньяна, 1678) точно воспроизводит абстрактные понятия через конкретных персонажей и конкретные события, хотя Джеймисон предполагает, что это может происходить и помимо творческой воли автора.
  Мелодрама, преданность и конфликт  
Возникшая в колониальный период отечественная (или социально-реформаторская) мелодрама уже в достаточной мере описана. Если в 1930‐е и в начале 1940‐х годов жанровая палитра исчерпывалась категориями мелодрамы и мифологического кино, то после 1947 года в кинематографе на хинди начинает доминировать социальное начало. После обретения независимости мелодрама, можно сказать, наследовала социальным фильмам более раннего периода, но здесь есть и существенные различия. Критики отмечали, что тема независимости в фильмах после 1947 года трактуется более сложно, и главная причина этого – становление преданности индивиду или сообществу людей в виде движущего сильного мотива, примером чего служат «Драгоценные времена». Если раньше люди были только «хорошими» или «плохими», то теперь появились персонажи, отступающие от этой полярности; главный герой фильма Мехбуба Хана в принципе «хороший», но он же забывает о матери, так много для него сделавшей. Именно эта преданность независимой нации переводит коллизию в «эдипов комплекс» – как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура; в нарратив входит фрейдистский мотив, который не наблюдался до обретения независимости. Эта преданность проходит проверку в отношениях к другу (как в «Новом веке», 1957). А преданность сообществу наиболее ярко проявилась в фильме Мехбуба Хана (1956) «Мать Индия», где мать жертвует своим бунтарем-сыном, выступившим против законов общества. В отличие от фильма «Женщина», ремейком которой была эта картина, здесь мать выступает матриархом и материнской фигурой общества; сын же в первом фильме был не бунтовщиком, а скорее преступником.